Après plus d’une cinquantaine de dates aux succès unanimes, la Cie ACT2 pose ses valises pleines de frusques au Théâtre d’Esch pour présenter deux dates d’un spectacle « jeune public » qu’il faudrait appeler un « spectacle pour tous », dans le respect des pensées de la compagnie.

Dans Frusques, le spectateur est face à un monde déserté, où gisent des tas de fringues, fripes, sapes de secondes mains, de « vieux habits », à proprement parler, des frusques, sans aller plus loin. Là, sur une scène bariolée par ces vêtements en tous genres et couleurs, quatre personnages, s’éveillent, comme perdus au milieu de cet amas, dans ce monde qu’il ne semble pas connaitre.
C’est d’un monde révolu dont parle la chorégraphe, prenant ces habits pour symbole de vies éteintes, oubliées ou perdues. Ces morceaux d’intimité – de ce que l’adulte comprendra comme les restes d’une société consommatrice à outrance – deviennent vite des trésors à découvrir, vêtir, vivre, inventer. Petit à petit, en manipulant ces frusques, ce que convoque le quatuor relève d’histoires fantastiques ou rêvées.

Et de vêtement en vêtement s’empilant, de ces frusques s’entassant, les danseurs construisent des univers distincts, formant et déformant l’espace comme un enfant ferait une cabane avec des draps. Mais si le jeu d’enfant domine, pour y imprégner la poésie qui nous fera entrer dans le spectacle, ce sont aussi les maniaqueries des adultes qui s’affirment, celle du rangement, de la hantise du désordre, de l’individualité… Pourtant, toujours, quelqu’un rattrape l’autre à l’invention, et c’est beau, un enchantement, du spectacle « vivant », pour ne pas dire mieux.

En explorant l’enfant et son rapport à l’autre, changeant de par la diversité de nos personnalités, Catherine Dreyfus, par son langage onirique, livre un spectacle aux traits caractéristiques du conte, d’une poésie sublime et dont la morale dépasse largement l’infantile. D’un questionnement sur l’individus, et sa place au sein du collectif, Dreyfus met en scène les aléas de ce fameux « vivre ensemble ». De la scène, par les corps, et via la sagacité visuelle qu’elle fait vivre dans Frusques, la Cie ACT2 invite magnifiquement à questionner notre monde, rappelant aussi la responsabilité particulière qu’il adjoint à l’artiste face aux jeunes spectateurs.

« Les Frontalières » est un projet de théâtre documentaire sur les frontalières du Luxembourg, adapté suite aux aléas de la pandémie de Covid-19 sous forme de spectacle sonore diffusé au printemps par podcasts. À la faveur de la réouverture des lieux culturels luxembourgeois, une version scénique de cette création radiophonique aura lieu le 31 janvier 2021 au Escher Theater. La metteure en scène Sophie Langevin en dit quelques mots.

Quelle a été la genèse de ce projet ?
Je vis dans la capitale du Luxembourg, je prends la route souvent au matin et croise cette file ininterrompue de voitures tel un serpent lumineux, avec au volant des personnes le plus souvent seules, qui viennent travailler dans un autre pays que le leur. Le Luxembourg a cette particularité unique au monde de voir près de la moitié de sa population active venir de l’étranger. Une foule de personnes qui traversent les frontières chaque jour, donnent leur force de travail, leur énergie et qui rentrent en fin de journée par le même chemin emprunté au petit jour pour revenir dans leur autre monde. Je me posais beaucoup de questions sur ces « vies transfrontalières ».

Pourquoi les frontalières ?
La question des frontaliers est un sujet peu mis au jour dans l’espace public et quand il l’est, il est associé quasi exclusivement aux problèmes de mobilité ; ce qui, en soit, en dit long sur le rapport que notre pays entretient avec ces hommes et ces femmes qui représentent près de la moitié des travailleurs œuvrant au développement du pays. Cette position de « passagère / frontalière » fait que ces femmes ne sont donc pas pleinement inscrites dans la société dans laquelle elles travaillent. Elles n’ont pas droit de cité. Elles pourraient sembler hors sol. Elles semblent invisibles. Je souhaite donc les mettre en lumière : explorer comment elles vivent cette vie en abordant les questions de la gestion de la vie de famille, de leur sentiment d’appartenance au Luxembourg, du rapport qu’elles entretiennent ou non avec les résidents luxembourgeois.

Après plus d’un an, comment a évolué ta recherche ?
Au départ, j’ai essayé de me demander s’il y avait une identité frontalière. La question de l’identité m’alerte moi-même quotidiennement, en tant que personne étrangère dans un pays qui accueille des personnes de mon pays d’origine dans lequel je n’ai jamais vécu… C’était vraiment l’une des questions de départ et à travers toutes les interviews que j’ai pu mener, c’est une question qui reste encore entière. Je ne sais pas s’il y a une identité frontalière, en tout cas, c’est une identité partagée entre le chez soi et le lieu du travail, entre deux cultures. Il s’agit véritablement de répondre à cette question liée à l’identité, parce que je pense que tant que nous n’aurons pas défini d’objectifs et de désirs communs, cette identité ne pourra pas se construire.

>> Le 21/01 et 22/01 au Escher Theater <<

Ce n’est pas la plus connue, ni la plus représentée, des pièces de Corneille, alors qu’elle a rencontré un beau succès à sa création. Le Menteur, comédie baroque en vers, a pour personnage principal un jeune étudiant qui débarque de Poitiers à Paris et compte bien conquérir la capitale et ses femmes. Ce Dorante, plus tchatcheur, comme on dit aujourd’hui, qu’hypocrite, va cependant s’enferrer dans une intrigue sentimentale où ses mensonges se retournent contre lui et son amour, qu’on peut supposer sincère, pour une jeune femme nommée Clarice. S’y croisent des thématiques qui vont fleurir après Corneille, avec Molière et Marivaux notamment : les amours contraintes des jeunes filles, le pouvoir que confèrent l’argent ou la position sociale, et, bien entendu, la tentation du mensonge. On y retrouve également quelques figures théâtrales typiques, dont celle, toujours comique, du Matamore, et même un passage parodié du Cid.

Mêler les époques et les univers

Julia Vidit, metteuse en scène qui a fait ses classes de comédienne au Conservatoire, connaît ses classiques et sait combien ils peuvent encore nous parler. Pour rendre Le Menteur encore plus éloquent aux oreilles d’aujourd’hui, elle en a légèrement retouché le texte – mais toujours respecté le vers – avec Guillaume Cayet. Surtout, elle a choisi une distribution et une mise en jeu qui rompent avec le côté policé bien blanc du théâtre hexagonal. De plus, ici, les hommes portent des baskets et des peignoirs de boxeurs qui vont au ring et les filles des robes à frou-frou fluo tout droit sorties des années 80. La scène est occupée par un large panneau modulable composé de douze miroirs qui évolue tout au long de la pièce, servant tantôt de palissade, de ceinture ou, bien sûr, à faire miroiter les rêves. L’entreprise d’actualisation en mode urbain menée par Julia Vidit est assez osée et trouve une forme métaphorique dans la musique baroque teintée d’électro qui ouvre le spectacle. Il s’agit ici de mêler les époques et les univers et de donner à réfléchir sur l’usage du mensonge dans une société contemporaine qui ne jure que par l’image. C’est d’ailleurs sans doute dans cette dimension que le spectacle fonctionne le mieux. Car l’intrigue et ses rebondissements laissent plutôt indifférent, et la langue de Corneille concourt à entretenir une certaine distance. Dans sa partie finale, quand les choix de mise en scène prennent du sens, que le propos – sur les femmes notamment – sonne et résonne, l’audace de Julia Vidit saute aux yeux et prend tout son éclat.

Article d’Éric Demey paru dans le Journal La Terrasse

Quelle a été votre réaction, vous qui connaissez si bien Jean-Claude Grumberg, à la première lecture de ce texte ?
Lorsque j’ai commencé à lire «La plus précieuse des marchandises», c’était dans un autobus. Jean-Claude venait de me donner un exemplaire du livre sorti tout chaud de l’imprimerie des éditions du Seuil. J’ai ouvert négligemment le livre en me promettant de le lire chez moi. Allez savoir pourquoi, j’ai commencé les premières lignes, puis fini la première page et la seconde et ainsi de suite. Au bout de 50 minutes, une main est venue tapoter mon épaule. C’était le chauffeur de l’autobus qui m’avertissait avec douceur que nous étions arrivés au terminus. J’avais juste fini la lecture. J’étais bouleversé. (…)

Pour vous, s’agit-il d’un conte, d’une fable, d’un poème ?
(…) Il s’agit bien d’un conte, puisqu’il y a une bûcheronne et un bûcheron affamés, vivant dans une sombre forêt, entourés de personnages hostiles, il y a la terreur d’un train dont on ne sait d’où il vient, ni où il va semant des messages sur son passage… Mais le conte rend pourtant compte de faits réels, de personnages réels, d’une catastrophe réelle. Non, la réalité n’existe pas, nous dit Jean-Claude, cela n’existe pas, c’est une fiction. Et c’est cela qui nous bouleverse, cette façon de refouler l’histoire. Et ce refoulement, ce déni, nous serre la gorge parce que nous savons.

Comment représenterez-vous les lieux du conte ? La forêt, le train, la cabane des bûcherons ? La neige ?
Il n’y aura ni vraie forêt, ni vrai train, ni cabane. Ce qui demeurera, c’est la peur, la terreur même. Je sais que le père de Jean-Claude, mort à Auschwitz, était tailleur, et qu’avant d’être Grumberg, Jean-Claude aussi était tailleur. Dans un espace faisant allusion à une architecture industrielle délaissée, nous poserons quelques machines à coudre musicales, qui a elles seules diront les peurs soudaines d’un train traversant une forêt, ou les violences exercées sur des corps.

Travaillez-vous avec Grumberg à l’adaptation du texte ?
Jean-Claude m’a laissé libre d’adapter comme je le voulais son récit. Mais comme ce récit est un conte, il lui ira bien d’être conté comme on le fait à des enfants en n’omettant rien de sa capacité à faire sourire, à faire peur, à hausser la voix, à chuchoter… (…) Et comme l’histoire est effrayante, nous convoquerons les ombres, les sons aigus, les frayeurs, tout en sachant que nous pouvons nous faire plaisir dans l’exercice, puisque Jean-Claude nous dit que rien n’est vrai de tout cela.

Propos recueillis par Pierre Notte

Comment est né ce « solo visuel » écrit pour vous par Mathilda May ?
Pierre Richard : Nous ne nous connaissions pas. Je suis allé voir ses deux spectacles et je lui ai dit tout le bien que j’en pensais. Son univers est un peu le mien, évidemment. Peut-être un mois après, elle m’a appelé, nous avons pris un verre ensemble et elle m’a exprimé son envie de faire un spectacle avec moi. Au début, j’ai cru qu’elle voulait m’inclure dans sa compagnie mais elle a précisé que je serais seul en scène dans un spectacle écrit et mis en scène par elle. La dizaine de pages qu’elle m’a fait lire m’ont tout de suite séduit. J’ai dit oui, c’était une évidence.

Qui est ce Monsieur X que vous interprétez ?
P.R. : C’est un personnage qui vit tout seul dans son appartement, une grande pièce où il n’est finalement pas si seul que cela. Il est en contact permanent avec ses objets qui sont des amis ou des ennemis, non pas indomptables mais avec qui il se querelle. Et il est en contact avec le tableau qu’il peint : une dame dans une forêt. Cette dame est au fond sa créature, sa compagne – picturale, certes mais quand même. Le spectacle est ainsi fait des petites choses du quotidien qui prennent parfois tout à coup des envolées complètement surréalistes. On passe souvent de la réalité au rêve.

Comment aborde-t-on un rôle muet ? Est-ce que tout était déjà écrit par Mathilda May ?
P.R. : Oui même si depuis que les répétitions ont commencé, nous ne nous interdisons pas de rebondir sur l’écriture si nous trouvons plus drôle ou plus émouvant. Ce sont les actions qui sont écrites, je n’ai pas à me souvenir du texte mais de ce que je fais et surtout de comment je vais le faire. Cela pose souvent de réels problèmes mais j’ai toujours été beaucoup plus proche de la gestuelle que du texte. Dans mes premiers films, qui étaient burlesques, si j’ai ajouté des paroles, c’est parce que je ne pouvais pas faire au XX^e siècle les films muets de Chaplin ou Keaton. Il n’en reste pas moins que j’ai toujours eu tendance à raconter une histoire avec ma propre gestuelle, qui est très personnelle, plutôt qu’avec des dialogues. On peut très bien exprimer les choses avec ses yeux, ses jambes, ses bras, sans avoir à parler. De ce point de vue, nous sommes totalement complémentaires avec Mathilda May.

Est-ce dû à des filiations communes ?
P.R. : Probablement. La première fois que je l’ai rencontrée, après Open Space, elle m’a dit : « Il y a trois personnes qui m’ont inspirée : Chaplin, Tati et vous ! » Le compliment n’était pas mince. Elle a les mêmes inspirations, les mêmes goûts que moi pour le burlesque ou le burlesque poétique.

Propos recueillis par Isabelle Stibbe, Article du Journal La Terrasse

Avec « J’ai des doutes », l’imaginatif fantaisiste propose un hommage musical et tendre au maître de l’absurde, le 22 octobre au Escher Theater.

« Raymond Devos, Mesdames et Messieurs, est un miracle qui est apparu, singulier, sur la scène du music-hall français. Il ne ressemblait à personne. Personne, plus jamais, ne lui ressemblera. C’est comme ça. Il faut se faire une raison. Même si on n’est pas obligé… de se faire une raison. Il est plus opportun en évoquant Devos de se faire une folie. Un grain de folie capable d’enrayer la mécanique bien huilée de la logique, de la réalité, du quotidien ! Ceux qui l’ont vu s’en souviennent : Raymond Devos fut un phénomène rare. Comme les arcs-en-ciel de feu circulaire, comme les colonnes de lumière, comme les vents d’incendie, comme les nuages lenticulaires, il a surgi, miraculeux et mystérieux, derrière un rideau rouge qui s’ouvrait sur l’imaginaire. On n’avait jamais vu ça ! Et, devant cet homme en apesanteur, on avait le souffle coupé. » François Morel

E Comptoir, e méi oder manner gutt gelaunte Wiert, an déi ënnerschiddlechst Clienten déi sech iwwer Gott, d’Regierung an d’Welt opreegen – dat alles op der Escher Bün.

„Si mer nach ze retten?“ froen sech de Claude Faber, de Roll Gelhausen, de Francis Kirps, d’Christiane Kremer, de Clod Thomes, de Pit Puth an de Jay Schiltz an dësem labbere Cabaretsowend, an déi Fro geet wäit iwwer de Covid-19 eraus. Si betrëfft déi ganz Mënschheet, déi hir Liewensanerweis an hier Konsumgewunnechte misste radikal veränneren, fir d’Klimakris an de Grëff ze kréien. Si betrëfft eise Mateneen, deen dacks duerch Frust an Abgaascht verpescht gëtt an esou déi fundamental Empathie mam Aneren – dem Frontalier, dem Flüchtlingen, dem Netlëtzebuerger – futti mécht.

D’Direktesch Carole Lorang huet dësem ekleteschen Ensembel vun Auteuren (an enger Autesch) a SchauspillerInnen den Optrag ginn, sech reegelméisseg mat Lëtzebuerg an de Lëtzebuerger ofzeginn. An esou geet et, mat engem Glas Riesling oder engem Béier an der Hand, ëm Klimaplang a Päischtcroisière, politesch Korrektheet an Immigratiounspolitik, em Suffragetten a Majoretten, em gratis Transport, Fridays for future, Logementspräisser a Gaardenhaisercher, Biobuttek a Konsumgesellschaft, Toilettëpabeier an E-Zigaretten. „Si mer nach ze retten?“ froe si. An äntwerten enner aanerem: „Du kanns net dem Thermometer d’Schold gi wann s de Féiwer hues!“

A ceux qui pensaient le hip-hop comme une mode passagère, appelé à disparaître du paysage chorégraphique dès que les banlieusards auraient rangé leurs cartons, Roots, la récente pièce de Kader Attou, directeur depuis 2008 du Centre chorégraphique national (CCN) de La Rochelle, offre une leçon de ténacité. Et fait le tour de la question. Même dans ses premiers spectacles, plus fragiles, on reconnaissait de suite chez le chorégraphe un sens de la composition et surtout une manière de mettre en relation les danseurs dans un espace de complicité, de recueillement. Les onze qui portent Roots, plus Kader Attou, forment une sorte de chorale d’où émergent des individus, tous aussi intéressants les uns que les autres, car chacun a son style, son physique, ses particularités techniques. Tous, ici, signent leur propre hip-hop et la pièce, pleine de surprises, pourrait s’achever par un free style plus débridé encore. Et sinon, que du bonheur.

Les tableaux astucieusement fabriqués, comme celui d’un radeau de la méduse, qui tiennent parfois sur une jambe, une seule main, sont si élégants qu’ils viennent justement rappeler que le hip-hop n’est pas que question de musculature mais surtout d’équilibre. Tout est raffiné, des touchers à un solo d’ouverture nostalgique dans un fauteuil bancal, d’un morceau de claquettes aérien sur une table à des scorpions tressautants… Les figures de base, que Kader Attou n’a pas fait disparaître de son vocabulaire, mais qu’il lie dans une syntaxe parfaite, retrouvent toute leur vigueur. Roots n’est pas une pièce nostalgique mais une danse pour demain, où les rapports entre hommes (car le spectacle est uniquement masculin) trouvent une nouvelle nature, une façon d’être ensemble sans se faire mal et, si possible, en s’amusant. Le chorégraphe se joue aussi de lui-même en s’autocitant avec beaucoup d’humour. Roots est un vrai show, sans esbroufe. Le public est debout. Pas étonnant que ledit show parte en tournée de 90 dates.

Article de Marie-Christine Vernay, paru dans Libération le 27 septembre 2013

Agnès Limbos (Gare centrale) vient du théâtre d’objet, Thierry Hellin (Une Compagnie) du théâtre de texte. Dans Axe ils testent sur scène l’alchimie de leurs deux univers.
Leurs réflexions se sont portées, entre autre, sur la notion de sacrifices ou comment certaines personnes deviennent les sacrifiés de multinationales religieuses, économiques ou politiques. Pour répondre à la déraison du monde dans laquelle l’humanité se perd, un homme et une femme entrent en scène. Si la narration se tisse entre les tableaux, c’est sans linéarité et sans logique palpable, à l’instar du théâtre de l’absurde. Quelque part, hors temps, dans un huis clos au décor bourgeois, un couple de décadents s’envoie des dialogues (en français, en anglais, en russe, en sabir…) infinis et sans queue ni tête. Le langage du corps comme celui des mots se décale, hors de notre communication «habituelle», comme un miroir de notre société en perte de sens immédiat.

« Ce sont des dirigeants, peut-être des dictateurs », précise Agnès. « Ils sont complètement paranos, ils ont peur de sortir, peur de ce qui pourrait leur arriver dehors. Peut-être qu’il y a de la neige, ou la guerre, le chaos. Peut-être qu’il n’y a plus rien. Nous avons travaillé sur certaines références historiques, comme Hitler ou le couple Ceausescu. Il est aussi beaucoup question de sacrifice dans le spectacle : l’idée de se sacrifier soi-même ou les autres pour son propre bien-être. C’est une métaphore de notre société : je pense que le rôle du théâtre est de raconter le monde, et l’ampleur du mal-être actuel. »

Propos recueillis par Estelle Spoto dans Le Vif L’Express n°34

Pour quelles raisons avez-vous porté à la scène Histoire de la violence ?

L.H. : J’ai ce projet en tête quasi depuis la sortie du livre. Je connaissais alors Edouard Louis grâce à Didier Eribon, l’auteur de Retour à Reims. Je l’ai dans un premier temps laissé de côté car je ne savais pas quel langage scénique adopter pour capter toute l’amplitude et la complexité du texte. Avec des scènes de violence comme des boucles répétitives, fragmentaires, le récit provoque une sensation d’effroi. Edouard y raconte sa rencontre un soir de Noël avec Reda, Place de la République. Il le fait monter chez lui, et ce qui a commencé comme une belle histoire se termine par une agression et un viol. Le lendemain ont commencé les difficiles démarches médicales, policières et judiciaires, qui ouvrent des débats à la fois intimes, sociaux et politiques. C’est en compagnie d’Emma Gustafsson, issue de la danse contemporaine et aussi comédienne, que j’ai élaboré l’adaptation. Nous avons façonné un théâtre charnel, où parfois les mots se taisent pour laisser place au mouvement des corps.

Est-on dans un théâtre de l’incarnation ?

L.H. : Pas seulement. Divers modes de jeu s’entrelacent, avec des temporalités différentes, des narrations fragmentées, des ruptures, des moments incarnés, mais aussi réflexifs, lors desquels la pensée se livre, ce qui peut s’avérer tout aussi émouvant qu’une situation jouée. La pièce commence par une mise en abyme, lorsque Edouard derrière une porte écoute sa sœur raconter à son mari le récit qu’il lui a livré la veille, dans sa langue à elle. Nourrie de toutes ces voix, d’approches multiples, de tensions et de failles, la pièce apparaît comme un miroir brisé reflétant les désirs et les violences. »

Propos recueillis par Agnès Santi, Journal La Terrasse