Après les enivrants L’Homme à tête de chou et Le Jour se rêve, le grand pionner de la Nouvelle danse Jean-Claude Gallotta revient au Escher Theater le mercredi 22 février 2023 avec le ballet Pénélope.

Qui est-elle, cette Pénélope ? Une femme soumise ? Une femme qui attend ? Une femme qui résiste ?
Je crois que le personnage de Pénélope échappe justement à toute catégorisation… Selon l’époque, on va interpréter sa fidélité comme une soumission, ou inversement. On la jugera rusée ou combattante, forte ou faible. La plupart des figures mythologiques sont ré-interprétables, sans fin. Dans mon spectacle, il y a cette idée, complexe, que Pénélope tire sa force de sa faiblesse… Sa faiblesse, dans laquelle la société, voire la civilisation, essaie de la maintenir. Sa force, c’est son caractère, sa détermination, sa personnalité propre.

Sommes-nous à Ithaque ? Ou dans un lieu abstrait ? Un rêve ? Comment la voyez-vous, la chambre de Pénélope ?
Nous ne sommes que là où nous sommes, sur un plateau de danse… La scène ne figure rien d’autre, si ce n’est qu’en passant d’Ulysse à Pénélope, elle change de couleur, du blanc au noir, peut-être plus conforme à l’univers de Pénélope recluse dans son palais. Je ne souhaite pas que l’imaginaire du spectateur soit suscité par un élément de décor, des accessoires ou des costumes qui « figureraient » un espace. Seules la danse et les musiques (pour ce spectacle, j’ai passé commande à trois compositeurs) doivent provoquer des sensations, des émotions. La scène de Pénélope est alors davantage la chambre noire de l’appareil que la photo elle-même.

Que s’y passe-t-il ?
Dans l’acte 1, les prétendants « cherchottent » la femme qui se déguise en plusieurs femmes. Acte 2, les danseuses sont réunies pour faire de leur fierté un combat. Acte 3, les hommes font des solos comme des candidats qui aiguisent leurs charmes. Acte 4, une danse de groupe comme une réconciliation finale, une égalité en forme de victoire… Chaque acte est accompagné par une musique différente. Et entre ces actes, viennent de courts monologues (écrits par Claude-Henri Buffard) sur les images filmées d’un duo, sorte de dialogue dansé entre une probable Pénélope et un possible Ulysse.

Que demandez-vous à vos danseurs ? Votre danse devient-elle chaque fois toujours un peu plus charnelle, sensuelle, sexuelle ?
Je ne saurais pas dire ce que ma danse devient… Il y a sûrement des évolutions, mais elles restent plus secrètes pour moi que pour ceux qui la regardent. La seule chose dont j’ai conscience, c’est mon besoin de vitalité. Il m’est nécessaire, de plus en plus, de faire valoir toutes les énergies que mes interprètes m’apportent. Ce que je leur demande, c’est qu’ils m’aident à montrer que la vie s’obstine. Contre toutes les défaites.

Y a t-il une danse engagée ? Une danse qui donne à penser ? Pénélope a-t-elle pour vocation de réveiller ? De secouer ? D’émerveiller ?
La danse est une expression libre du corps qu’aucun pouvoir ne peut contrôler. C’est un art spontanément rebelle. Il faut le tenir à l’œil. Gilles Deleuze dit « le pouvoir exige des corps tristes parce qu’il peut les dominer », il me semble alors qu’une danse de la joie est forcément « résistance », elle n’abandonne pas. « La joie en tant que puissance de vie, dit encore Deleuze, nous emmène dans des endroits où la tristesse ne nous mènerait jamais. » Les régimes oppressifs non plus.

Extrait de propos recuillis par Pierre Notte pour le Théâtre du Rond Point.

En se rendant à la caravane de George, Constance fuit un mari, son argent, ses diplômes, sa mère mais surtout son incapacité de « donner du bonheur à une femme », ce que George sait faire, lui. Gaël Leveugle met en scène le sombre fiasco de ces retrouvailles imaginées d’après la nouvelle de Charles Bukowski. Surprenant.

Une porte, une table roulante, un canapé, deux gros projecteurs, une échelle et un épais matelas. Le plateau de Gaël Leveugle, riche et surtout imprévisible, recrée une nouvelle atmosphère à chaque reprise de l’histoire. Ampoules tombant du plafond et pendrillons argentés se déploient sous nos yeux. Reprise, car la pièce est constituée d’une même scène, de mêmes dialogues répétés, assortis ici d’une phrase supplémentaire, là d’un nouvel accessoire. Les verres de whisky et les cigarettes se consomment sans interruption, entraînant les personnages de plus en plus enivrés dans des considérations toujours plus sombres, voire violentes, confrontant leurs désirs à une réalité qui les dépasse. Ils boivent, dans un dialogue qui n’avance jamais, l’une se plaignant de son mari, l’autre louchant sur les jambes de la première, fantasme masculin par excellence. Pour entrer dans l’univers repoussant de cet instant ressassé, peut-être faut-il savoir que Charles Bukowski était cet américain désabusé dont l’œuvre considérable reflète une existence amère et marquée par la violence. Gaël Leveugle s’empare de cette nouvelle issue d’un recueil de 1973, South Of No North, pour mettre en lumière la solitude extrême de ses personnages transposant leurs désirs l’un sur l’autre, jusqu’à se perdre.

Du désir au sexe brutal, de l’alcool à la violence

Entre cette unique scène multipliée, Gaël Leveugle intercale des intermèdes musicaux et des moments de performance, se muant en pantin désarticulé ou en chanteur, mettant en musique certains poèmes de l’auteur (Run with the Hunted, 1993) ou des extraits de documentaire (Bukowski, Born into this, 2005), tous plus angoissants les uns que les autres (« Nous sommes nés prisonniers de cette atroce fatalité / l’impunité et le meurtre se répandront dans les rues / Il y aura des flingues et des gangs errant partout / La Terre sera rendue stérile »). Le texte très sexuel, dont la répétition entraîne le malaise, est amplifié par les sons stridents en fond de plateau de Pascal Battus assis à un établi, qui rythme la pièce de bruits dérangeants, (ne faites pas l’économie des bouchons d’oreilles distribués en début de pièce). Finalement, les deux personnages interprétés par Charlotte Corman et Julien Defaye (un duo de qualité, humble, qui laisse toute la place nécessaire au texte cru et brûlant), sont le support d’une définition plurielle et tragique du désir : comme un saut dans le vide (illustré au sens premier du terme), comme un besoin d’être reconnu, et enfin comme le miroir de sa propre existence.

Article de Louise Chevillard pour le journal la Terrasse.

Au Luxembourg, on connait Jérôme Varanfrain en tant que comédien, pour avoir joué dans de nombreux films et productions théâtrales, et comme metteur en scène, signataire de plus d’une dizaine de créations théâtrales. Il s’attèle aujourd’hui à mettre en scène Le Banquier anarchiste de Fernando Pessoa, et nous explique le cheminement de la lecture d’un texte qu’il trouva d’abord frustrant à la passion qui l’a animé pour le porter à la scène. Il en livre habilement une vision neuve, fraiche, détonante du récit de l’auteur portugais, véritable pamphlet incendiaire contre la société bourgeoise.

Peux-tu nous relater la genèse de ce projet de création ?
Le Banquier Anarchiste est un ouvrage que j’ai découvert il y a plusieurs années, alors que j’habitais depuis peu au Luxembourg : j’ai été attiré par le titre provocateur et ne connaissant pas bien Pessoa, je pensais que cela pouvait être une porte intéressante à son oeuvre. À vrai dire, la première lecture m’a laissé sur ma faim : je n’y trouvais pas de théories philosophiques surprenantes, mais plutôt un récit assez opaque, presque hermétique. Je refermai le livre un peu frustré. L’oeuvre étant constituée d’un dialogue entre deux amis, l’un voulant démontrer à l’autre, « comment, parce qu’il est anarchiste, il est devenu banquier », pour que cela évoque les dialogues socratiques. Mais, et c’est peut-être le cas pour toutes les « grandes » oeuvres, ce que j’y avais lu, les attitudes du banquier, sa personnalité « oxymoresque » me revenait souvent en mémoire. Je me disais qu’en l’adaptant pour le théâtre, en y découvrant une situation éprouvée par les personnages, cela pouvait devenir un spectacle que je qualifierai d’existentialiste. Le public pourrait assister à l’évolution d’un homme qui expérimente ses théories contradictoires et quelles séquelles cela peut engendrer.

Pourquoi prendre pour fondement de ton spectacle cette oeuvre ô combien symbolique dans l’oeuvre entière de l’auteur portugais, même si clairement marginale dans son corpus ?
Cette oeuvre de Pessoa représente tout ce que notre monde actuel peut porter d’abject et d’attrayant à la fois : le dépassement de soi, la résilience – terme au combien utilisé dans notre monde actuel –, dans un contexte ou l’Autre n’est même plus une projection de soi, mais où il est soit un objet que l’on peut utiliser pour parvenir à ses fins, soit un monstre s’il nous en empêche. Le banquier, sous couvert d’humanisme, nous donne une vision de l’être humain assez désespérée. J’ai cherché à axer mon adaptation autour de ce rapport à l’autre, sur le fait de savoir ce qu’il se passe « en soi quand on se coupe des autres, de sa propre humanité, de cette cohésion sociale ». Il me semblait important aussi d’axer l’adaptation sur l’univers plus poétique de Pessoa, d’ouvrir la pièce à son univers plus complexe, existentiel. Ici, le banquier aura des visions qui le renvoie à ses propres démons, comme Pessoa lui-même les décrivaient. Sans doute, son admiration pour La Divine Comédie de Dante n’est pas anodine.

Par ce discours incisif, provoc’, giflant une société guidée par l’argent et le libéralisme, est-ce une manière pour toi de tacler ce pays banquier dans lequel ta pièce trouve ses premières dates, comme une sorte de mise en abyme des débats que tu souhaites porter ici ?
Ce sont des anarchistes qui s’ignorent alors… Mais en effet, dans un certain sens, oui… Le Luxembourg est un pays qui m’a énormément apporté sur le plan personnel et professionnel. Mais j’ai l’impression qu’il devient un monstre de fric : des trilliards y circulent. Je me sens un peu comme ce banquier : à la fois acteur de ce pays, dans tous les sens du terme, et étranger, seul. Je suis très touché quand je vois ces jeunes qui sortent des grandes écoles annoncer qu’ils refusent de participer à ce monde tel qu’il est. Et en même temps, je reste circonspect et pessimiste : j’ai toujours l’impression que notre société libérale parvient à englober et à tirer profit des révoltes qu’elle suscite. Cela nous rend schizophrène…

Conte sur la Shoah, empli de délicatesse et de force, le texte de Jean-Claude Grumberg, l’un des auteurs français contemporains les plus joués dans le monde, est adapté pour la scène par Charles Tordjman. Le Escher Theater accueille ce spectacle, La plus précieuse des marchandises, le mardi 22 novembre prochain.

Quelle a été votre réaction, vous qui connaissez si bien Jean-Claude Grumberg, à la première lecture de ce texte ?
Lorsque j’ai commencé à lire La plus précieuse des marchandises, c’était dans un autobus. Jean-Claude venait de me donner un exemplaire du livre sorti tout chaud de l’imprimerie des éditions du Seuil. J’ai ouvert négligemment le livre en me promettant de le lire chez moi. Allez savoir pourquoi, j’ai commencé les premières lignes, puis fini la première page et la seconde et ainsi de suite. Au bout de 50 minutes, une main est venue tapoter mon épaule – la gauche. C’était le chauffeur de l’autobus qui m’avertissait avec douceur que nous étions arrivés au terminus. J’avais juste fini la lecture. J’étais bouleversé. Le jour même j’appelais Jean-Claude pour lui dire combien son livre était beau et qu’il fallait que ces mots soient dits sur les planches d’un Théâtre. Tout était d’une évidence forte.

Pour vous, s’agit-il d’un conte, d’une fable, d’un poème ? 
Je suis sorti du conte et de l’autobus, bouleversé. Et ce qui nous bouleverse c’est le frottement permanent entre ce qui se présente et se développe comme un conte, et une réalité dont il est issu et dont nous savons qu’elle est le début de la fin de l’humanité. À chaque bifurcation du récit, à chaque nouvel épisode, nous rêvons que la fiction retourne le réel comme on le ferait d’un gant. On imagine à chaque apparition d’un nouveau personnage que la tragédie n’arrivera pas, que cela n’est pas possible. Alors oui, parfois le réel s’évanouit, l’issue s’efface et la lecture se poursuit bien heureusement en reculant la catastrophe finale. Il s’agit bien d’un conte, puisqu’il y a une bûcheronne et un bûcheron affamés, vivant dans une sombre forêt, entourés de personnages hostiles, il y a la terreur d’un train dont on ne sait d’où il vient, ni où il va semant des messages sur son passage… Mais le conte rend pourtant compte de faits réels, de personnages réels, d’une catastrophe réelle. Non, la réalité n’existe pas, nous dit Jean-Claude, cela n’existe pas, c’est une fiction. Et c’est cela qui nous bouleverse, cette façon de refouler l’histoire. Et ce refoulement, ce déni, nous serre la gorge parce que nous savons.

Comment allez-vous éviter l’écueil de la représentation d’une histoire vraie ?
Je ne raconterai pas ce conte en le plaquant sur du « réel » des années 42-43. Ce serait annuler le frottement qui est à l’œuvre entre fiction et réalité. C’est un chœur de conteurs qui entre en scène. Je ne sais pas encore d’où vient ce chœur. D’un autre temps, c’est sûr. D’un temps d’après la catastrophe. Ce sont peut-être des anges qui reviennent sur les lieux de la catastrophe pour interroger la marche d’une humanité qui s’est essayé en 42-43 à supprimer l’humanité. Alors, ce sont des mots incroyablement simples qu’ils utiliseront pour nous dire que la
plus précieuse des marchandises, c’est encore la vie.

Comment représenterez-vous les lieux du conte ? La forêt, le train, la cabane des bûcherons ? La neige ?
Il n’y aura ni vraie forêt, ni vrai train, ni cabane. Ce qui demeurera, c’est la peur, la terreur même. Je sais que le père de Jean-Claude, mort à Auschwitz, était tailleur, et qu’avant d’être Grumberg, Jean-Claude aussi était tailleur. Dans un espace faisant allusion à une architecture industrielle délaissée, nous poserons quelques machines à coudre musicales, qui a elles seules diront les peurs soudaines d’un train traversant une forêt, ou les violences exercées sur des corps.

Travaillez-vous avec Grumberg à l’adaptation du texte ?
Jean-Claude m’a laissé libre d’adapter comme je le voulais son récit. Mais comme ce récit est un conte, il lui ira bien d’être conté comme on le fait à des enfants en n’omettant rien de sa capacité à faire sourire, à faire peur, à hausser la voix, à chuchoter… Il lui faudra être joué comme on le fait au théâtre… Et comme l’histoire est effrayante, nous convoquerons les ombres, les sons aigus, les frayeurs, tout en sachant que nous pouvons nous faire plaisir dans l’exercice, puisque Jean-Claude nous dit que rien n’est vrai de tout cela.

Propos recueillis par Pierre Notte pour le Théâtre du Rond Point.

L’actrice, scénariste et réalisatrice luxembourgeoise Larisa Faber livre au Escher Theater une comédie musicale irrévérencieuse sur l’avortement, Good Girls, manifestant le droit des personnes à l’autonomie de leur corps. Une pièce très à propos et essentielle présentée dans le cadre d’Esch2022, couplée à la publication d’un recueil illustré en partenariat avec le Planning Familial.

Bonjour Larisa, tu es interprète, comédienne, performeuse, écrivaine, dramaturge, cinéaste, documentariste, metteure en scène… Autour de ces nombreuses fonctions que tu prends à bras le corps pour la déclinaison d’un travail artistique, comment définirais-tu ta pratique et, immergée personnellement dans ton processus créatif, comment te définirais-tu toi-même en parallèle à celle-ci ?

Je dirais que je suis actrice et scénariste/réalisatrice, même s’il m’a fallu du temps pour maîtriser les deux dernières professions. Je m’autoproduis aussi pour faire advenir mon propre travail, ce qui me prend un temps considérable. Ce travail est invisible et non rémunéré. Si vous êtes auto-producteur, vous finissez par faire de nombreux autres métiers : administrateur, comptable, relation presse, tour manager, directeur de production… En tant qu’actrice, je fais partie de l’imaginaire de quelqu’un d’autre. En tant que scénariste/réalisatrice, je fais le monde. C’est un processus différent, à la fois artistiquement et en termes de pratique. En tant qu’actrice, je me sens un peu plus protégée : je peux jouer dans le monde de quelqu’un d’autre. Si vous êtes la seule à inventer le monde et que vous ne trouvez pas votre public, c’est vraiment nul. Cela peut être un processus plus difficile, mais extrêmement gratifiant.

Inspirés de tes origines roumano-luxembourgeoises et de tes interrogations en tant qu’individu, comme de tes combats en tant que femme, tes écrits explorent le vieillissement, les choix reproductifs féminins et la migration. Alors que précédemment, ta pièce stak bollock naked évoquait déjà la condition de la femme face à son horloge biologique et sa capacité à « retrouver » l’appartenance de son corps, dans Good Girls tu déploie un nouveau volet de ce débat autour de l’Interruption Volontaire de Grossesse (IVG). Peux-tu nous raconter la genèse de cette dernière création théâtrale ?

J’ai avorté et je me suis sentie soulagée. Ce qui a été traumatisant dans cette expérience, c’est le jugement que j’ai ressenti de la part de divers professionnels de la santé et la stigmatisation sociale qui isole les gens, pas la décision ou la procédure. Après mon expérience, j’ai pensé : maintenant je devrais ressentir des regrets. C’est ce que la société me dit. Que c’est un traumatisme. Je n’ai rien ressenti de tout cela. En grandissant, l’avortement n’a jamais été un sujet tabou car il faisait partie de la réalité vécue par de nombreuses personnes pendant la dictature communiste en Roumanie. Toute forme de contraception était illégale afin de forcer les gens à avoir des enfants, pour construire la grande nation roumaine. J’ai grandi avec ces histoires de famille : expropriation, russification forcée, absence d’autodétermination corporelle. Tout cela coexistait autour de la table du dîner.

Au fait, je pense que l’acronyme français « IVG » est une échappatoire. Trois lettres conçues pour voiler un acte médical et le rendre « acceptable ». Dites simplement avortement. C’est une réalité.

Suite à plusieurs interviews que tu as réalisée au Luxembourg, en Lituanie et au Royaume-Uni auprès de personnes ayant vécu un avortement, tu formules une comédie musicale irrévérencieuse basée sur ces histoires. Pourquoi choisir l’humour pour traiter un sujet aussi dramatique, stigmatisant et douloureux ?

Une nuit, je me suis engouffrée dans le trou noir et profond d’Internet et je suis tombée sur une collection d’histoires d’avortement sur le site de The Guardian. Une personne a été citée et disait : « Les seuls commentaires que vous n’entendrez jamais de la part de personnes qui ont avorté sont des histoires vraiment déchirantes (…). Vous voyez ces histoires dans les feuilletons tout le temps et je comprends pourquoi. C’est un bon drame. C’est vraiment important que les gens aient des témoignages de femmes qui ont avorté et qui se sentent vraiment bien face à ce sujet ». J’ai alors pensé : parfait. Permettez-moi de faire exactement le contraire de cela, une comédie musicale. Laissez-moi plutôt faire des blagues, des danses et des chansons. Soyons irrévérencieux, crus, effrontés et voyons ce que cela donne. Cela ne veut pas dire que la décision de se faire avorter est amusante, il ne s’agit pas de cela. Mais plutôt du fait que l’avortement fait et a toujours fait partie de la vie. Et en tant que tel, cela n’a aucun sens de le reléguer à un genre. Faire une comédie musicale sur l’avortement est une façon de se demander : pourquoi ne puis-je pas plaisanter sur mon expérience ? Qui peut me dire sur quoi je peux ou ne peux pas plaisanter dans ma propre expérience vécue ? Et il s’avère que d’autres ressentent la même chose.

Propos recuillis par Godefroy Gordet, parus sur Culture.lu.

Ça y est, nous y sommes. Après deux ans de travaux, l’Ariston a ouvert ses portes en juin 2022. Cette nouvelle salle, située à deux pas du Théâtre, en plein centre, fait donc partie intégrante du Escher Theater. Avec ses 174 places – contre 517 au Théâtre – l’Ariston vient compléter et diversifier notre offre. Sa configuration en « black box » assortie d’un dispositif scénique à la pointe de la technologie permet de repousser toujours plus loin les limites du spectacle intimiste et innovant.

Facilitée et accélérée par le projet Esch 2022 – Capitale européenne de la culture, la rénovation de ce cinéma, dont le projecteur s’est définitivement éteint en 2016, donne un sacré coup de jeune au bâtiment classé Monument Historique. Un nouveau bar est aménagé où boissons fraîches et petits encas vous seront proposés. Des loges pour les artistes, une salle municipale moderne, une remise de costumes et des bureaux ont également été inclus dans le projet de rénovation. On s’y retrouve dès le 30/09 pour le spectacle Les Arrière-Mondes !

Le Escher Theater et le Théâtre de la Manufacture – CDN Nancy Lorraine sont à la recherche de figurant·es à l’occasion de la création du spectacle Leurs enfants après eux, adaptation théâtrale du roman éponyme de l’écrivain lorrain Nicolas Mathieu, lauréat du prix Goncourt 2018. Soutenu par Esch2022 – Capitale européenne de la culture, le spectacle sera présenté à Esch-sur-Alzette en octobre et à Nancy en décembre 2022.

PROFILS RECHERCHÉS
• 2 femmes et 4 hommes francophones, pour jouer des habitant·es du pays thionvillois et/ou des ex-sidérurgistes, pour des scènes de groupe (enterrement, fête du 14 juillet…).
• âge : 50-70 ans
• expérience de scène souhaitable – peu ou pas de texte.

DATES DE DISPONIBILITÉS EN 2022
à Esch-sur-Alzette
• quelques jours en septembre
• lors des répétitions finales du 3 au 12 octobre
• les jours de représentation : 12, 13, 14, 18, 19, 20 et 22 octobre
à Nancy (pour 3 des figurant·es seulement)
• répétition le 6 décembre
• les jours de représentation : 7, 8 et 9 décembre

SYNOPSIS
Le spectacle nous plonge dans les années 90, au milieu de hauts-fourneaux qui ne brûlent plus, quelque part en Lorraine, pas loin du Luxembourg. Il raconte la mémoire d’une région et d’une jeunesse en quête de sens. On y fait la connaissance de l’impétueux Anthony, de son père explosif et de sa mère résignée, de son intrépide cousin, de l’indescriptible Steph et de sa pétulante copine Clem, du téméraire Hacine et de ses potes de la ZUP, de la merveilleuse Coralie et de la Luxembourgeoise Evelyne. Ensemble, ils vont vivre quatre étés ; quatre épisodes de vie, de 1992 à 1998.
En adaptant le roman de Nicolas Mathieu, l’équipe artistique a eu envie de raconter cette Grande Région : Esch et la vallée de la Fensch ont un passé sidérurgique commun. Et si les hauts-fourneaux se sont éteints des deux côtés, les conséquences socio-économiques ont eu des retombées différentes de part et d’autre de la frontière.

Renseignements supplémentaires et candidature avant le 1er septembre 2022 par courriel : francis.schmit(at)villeesch.staging.kudo.lu

Ce que nous avions peine à concevoir hier est devenu réalité. Il est difficile de prévoir quelles seront les conséquences des bouleversements que nous vivons actuellement sur l’imagination humaine. Le théâtre, cette fabrique de poésie et d’imaginaire, saura-t-il prendre le pouls d’une société contemporaine en pleine mutation ? Nous aidera-t-il à préserver notre capacité à réinventer l’humanité, comme l’espérait le dramaturge Edward Bond ?

Aujourd’hui, le théâtre est devenu pour moi un endroit où l’on vient scruter des destins individuels – comme à travers un microscope – par le biais du regard pénétrant et plein d’empathie de l’artiste. Le fait que nous prenions la peine de suivre et démêler les fils de tant d’histoires passionnantes, de faire l’effort de nous intéresser un peu moins à nous-mêmes et un peu plus aux autres, marque notre volonté de créer du lien, y compris avec des personnes qui nous semblent étrangères et dont les préoccupations paraissent éloignées des nôtres.

Grâce à la fiction, le théâtre a cette force de nous faire adopter des attitudes et des opinions que nous ne partagions pas (forcément). Notre saison 22/23 propose une programmation toujours aussi diversifiée et internationale. Elle mettra notamment en avant des créations atypiques, qui suscitent le débat contradictoire et posent, sur des sujets ou des événements connus, un regard différent, singulier et parfois nouveau.

À ce titre, Larisa Faber donne la parole à de nombreuses femmes de notre quotidien qui expriment sans détour leurs points de vue sur l’avortement. Mani Muller et Franz L. Klee rassemblent des écrits intimes pour interroger le rapport entre mémoire et oubli face aux guerres. Renelde Pierlot et Jean Bürlesk se penchent de leur côté sur un autre sujet de société délicat : la maladie mentale au sein de la famille.

Prochainement au Escher Theater, Jorge Andrade, sous la houlette du collectif mala voadora – qu’il codirige avec José Capela – pose la charpente du spectacle La Déclaration universelle des droits de l’Homme, une création qui se transforme au fil des pays qu’elle visite, face à de nouveaux publics et associant acteurs et actrices inédit·es, pour faire jaillir des idées du plateau, une nouvelle musique, souhaitée et rêvée comme « commune ». Le collectif portugais met en branle sous toutes les coutures cette Déclaration emblématique qui a pourtant du mal à tenir debout… Une discussion autour de ce projet ô combien nécessaire.

Quel est l’enjeu d’un tel spectacle dans son fond comme sa forme, et de sa représentation dans plusieurs pays avec des groupes de citoyen·nes différents ?
Nous aimons refaire le spectacle à chaque fois que nous incluons de nouveaux et nouvelles acteur·rices, qu’ils et elles soient professionnel·les ou non. Dans ce projet, cela a une signification particulière, car la diversité culturelle des participant·es est parallèle à la diversité culturelle des personnages historiques que nous recréons sur scène – à partir des contextes qu’ils ont représentés aux Nations Unies. Donc, plus les versions de ce spectacle sont différentes, avec des gens venants d’endroits différents, plus cela devient complexe… Ce qui nous satisfait.

Le 10 décembre 1984, l’ONU adopte la Déclaration universelle des droits de l’Homme. Le texte traduit depuis en 518 langues, précise les droits fondamentaux de l’Homme mais n’a aucune valeur juridique, il n’est foncièrement qu’un symbole de bien-pensance. Mais alors, d’après vous et vos recherches, qu’est-ce qu’un droit universel ?
Quelle question difficile ! Nous n’avons pas beaucoup de mal à répondre si nous considérons notre propre contexte, mais tout devient plus complexe lorsque « l’universalité » est souhaitée, car nous n’avons pas le droit d’imposer des valeurs aux autres. Par exemple, nous pourrions dire que nous avons le droit de ne pas nous voir imposer de modèle de comportement, mais si ces droits de non-imposition sont en quelque sorte imposés, nous sommes confronté·es à un paradoxe. L’idée de « dignité » est aussi très subjective, sans parler des multiples perspectives sur la « démocratie ». Le droit au travail est reconsidéré dans certains contextes plus privilégiés, sous l’hypothèse que nous ne devons pas tou·tes travailler. Les droits les plus « faciles » sont peut-être les plus matérialistes, comme le droit de ne pas avoir faim, ou le droit d’avoir un logement…

L’article 13 de la Déclaration universelle des droits de l’Homme accorde à chacun·e le droit de « quitter tout pays, y compris le sien, et de revenir dans son pays ». Comment met-on en théâtre une idée qui est aujourd’hui pleinement remise en cause sans tomber dans le criticisme, voire la polémique, à moins peut-être que cela n’appartienne à votre volonté de vous positionner en tant qu’artiste « critique » ?
Nous n’avons pas peur d’être critiques. Mais en tant qu’artistes, nous comprenons la critique d’une manière artistique. Nous entendons par là que la portée critique de l’art ne peut ressembler à la portée critique d’un essai dans un journal ou d’une thèse en sciences sociales. L’art est critique dans la mesure où il invente des formes et des sensibilités différentes de celles qui prévalent. Nous y croyons, et ce spectacle évolue dans une grande fidélité envers ce principe.

Esthétiquement, quelle teneur prendra la Déclaration universelle des droits de l’Homme. Partez-vous sur un spectacle où les disciplines se croisent pour se compléter, ou plutôt un spectacle de texte où gravitent d’autres disciplines ?
C’est un enjeu central dans ce projet ! La question que nous nous posions était la suivante : comment l’art peut-il aller au-delà de la discussion historique, laquelle affecte les droits de l’Homme par ses considérations géopolitiques ? Comment dépasser les limites que l’usage démagogique des mots impose aux droits de l’humanité ? Et c’est précisément en abandonnant la centralité du texte que nous avons trouvé une réponse – une rédemption. Mais le mieux est de venir voir le spectacle !

Finalement, la Déclaration universelle des droits de l’Homme est une pièce autour de la perception actuelle du monde et suite aux événements récents en Europe, ce qu’elle aurait dû être, ce qu’elle est, et ce qu’elle deviendra ou pourrait devenir… Tentez-vous d’ouvrir à une morale optimiste dans cette pièce ou plutôt à provoquer un choc face à un constat assez glaçant avec du recul ?
Nous ne pouvons pas décider de l’avenir du monde, car il est principalement entre les mains des politicien·nes et de ceux et celles qui influencent les décisions politiques. En tant que citoyen·nes, nous pouvons prendre la parole et prendre position. C’est très difficile d’agir au milieu de toute cette politicaillerie, si loin des gens. Mais en tant qu’artistes nous avons un pouvoir : celui de choisir l’optimisme que l’art peut avoir en tant qu’art ! Construire. Inventer.

José Galán s’intéresse depuis plus de dix ans à l’apport du handicap dans le flamenco. Le 27 mai, on pourra découvrir un spectacle de sa compagnie Flamenco Inclusivo sur la scène du Escher Theater. Dans un entretien, il explique pourquoi son art est aussi politiquement incorrect que nécessaire.

L’univers du flamenco n’a jamais été étranger au handicap. Du moins c’est ce que semblent indiquer les surnoms assez « politiquement incorrects » de nombre de ses artistes : Cojo de Huelva (le boiteux de Huelva), Cara Pato (tête de canard), Gordito de Triana (le dodu de Triana), Ciego de la Playa (l’aveugle de la plage)… Comment cela a-t-il influencé votre décision de faire de l’inclusion le fil conducteur de votre formation et de votre travail ?

Cela m’a énormément influencé, mais c’était plus tard. Tout d’abord, j’ai créé la Compañía de Flamenco Inclusivo, en 2010. Cela coïncide curieusement avec la déclaration du flamenco en tant que patrimoine culturel immatériel de l’humanité, qui justifie pleinement notre philosophie : la démocratisation du flamenco pour toutes les personnes sans discrimination d’aucune sorte, élevant cet art à la catégorie de l’universel. C’est en 2011 que j’ai fait des recherches sur l’apport du handicap dans le flamenco. J’ai découvert une multitude de cas d’artistes présentant une diversité fonctionnelle tout au long de l’histoire du flamenco, de ses débuts à aujourd’hui. Cette découverte éclaire ma praxis et approfondit le cadre académique de mon projet de flamenco inclusif. Je poursuis mes recherches sur ce sujet, ce qui constitue le contenu de ma thèse de doctorat.

Le plus évident serait de penser que l’utilisation de ces surnoms traduirait un manque de considération pour ces personnes. Une autre interprétation possible serait symétriquement opposée : leur utilisation pourrait être une conséquence de l’acceptation sociale des différences comme des caractéristiques personnelles, dépourvues de connotations négatives ; il s’agirait donc d’une forme d’expression acceptable dans une société plus inclusive que la société actuelle. Comment expliquez-vous ce phénomène ?

Ce phénomène est évoqué dans mon travail de recherche doctorale. Dans le passé, les surnoms étaient utilisés comme noms de scène, il y avait donc une plus grande acceptation sociale de la diversité. Cependant, nous vivons aujourd’hui dans une société fausse, une société de façade, à la recherche d’une perfection qui n’est pas réelle. Le flamenco inclusif est une leçon à tout cela, pour mettre les pieds sur terre et « s’enraciner dans le jondo (le profond) ». Le flamenco connaît bien cette réalité, car il est issu de la douleur d’un peuple qui crie avec ses chants et ses danses ce que son âme tait pour se donner de la dignité. De la vulnérabilité naît l’autonomisation ou la dénonciation sociale afin d’atteindre l’égalité, la justice et la liberté.

L’inclusion s’applique à toute personne impliquée dans un processus créatif. Quelles sont les clés ? Quels sont les résultats ?

On parle d’inclusion totale lorsque la participation active de l’ensemble de la société est atteinte. Pour y parvenir, nous devons disposer des ressources nécessaires à l’égalité des chances, et cela ne peut se faire que par l’accessibilité universelle. Personnellement, dans la formation, j’utilise des stratégies d’enseignement méthodologiques qui tiennent compte de la diversité et, dans les processus créatifs, je pars de capacités ou de limitations diverses comme point de départ créatif. Ce que chaque personne peut apporter de sa diversité enrichit la scène. Être soi-même apporte vérité et authenticité ou ce que l’on appelle en argot flamenco la « pureté ». Ce qui vient de l’âme se déplace et se transmet au public, ce qui est la principale caractéristique du flamenco.

Le « politiquement incorrect » est-il toujours une réalité dans le flamenco, comme c’était le cas autrefois ? Que souligneriez-vous sur ce qui reste à faire, tant dans le flamenco que dans d’autres expressions artistiques ? Où commencent les obstacles et où doit commencer l’ouverture aux soi-disant différences ?  

Le flamenco, lorsqu’il se professionnalise, cesse d’être naturel et inclusif. Plus tard, les ballets flamenco commencent à apparaître, de sorte que tout tend à s’uniformiser et que le goût du « différent » se perd, laissant de côté l’originalité, sauf dans quelques cas dissidents. Le flamenco est un art vivant qui suit le rythme et la cadence que la société lui impose. Mais le flamenco peut aussi aller de l’avant, en tant qu’activiste, par le biais des arts ou en tant que moteur du changement social. C’est un moyen de remuer les consciences, d’éliminer les préjugés et de dépasser les stéréotypes.

Y a-t-il un moment qui a eu un impact particulièrement fort sur vous ?

La flashmob que j’ai chorégraphié pour l’ouverture de la Biennale de Flamenco de Séville en 2018,  dédiée à la Diversité, a eu une répercussion internationale du « concept » de mon Flamenco Inclusif. J’en parle comme je le ressens, comme si c’était le fils que je n’ai jamais eu. Je l’aime profondément.

Y a-t-il des rêves que vous espérez voir se réaliser ?

Il y a beaucoup de rêves à réaliser, mais je me sens chanceux, car parfois le présent nous offre des moments que je n’avais même pas pensé à rêver. Je ne veux donc même pas souhaiter l’avenir, mais que la vie me donne et me surprenne avec les bons souhaits que je garde dans mon subconscient pour Flamenco Inclusivo, en tant qu’école et en tant que compagnie de danse.

Propos recueillis par Paca Rimbau et Jesús Iglesias.