Entretien réalisé par Anne Longuet Marx à propos du spectacle Les nouvelles hallucinations de Lucas Cranach l’Ancien. Extrait de L’actuel et le singulier, Lansman Éditeur, 2005.

Les oeuvres d’art ont une énergie ou une dynamique propre déjà agissante. Ce serait intéressant de savoir pourquoi Cranach : il y a déjà quelque chose, soit matière, soit dynamique, soit propos, soit rapport au monde, qui déclenche chez vous le désir d’élaborer à partir de là, un autre univers…

Nicole Mossoux : Il y a chez Cranach comme un appel d’air. On peut utiliser l’oeuvre de plasticiens pour l’étincelle qu’ils provoquent en nous, pour le rebond, on peut s’en inspirer, en être habité quand on élabore un spectacle, mais rarement au point de s’en rapprocher comme on l’a fait avec l’oeuvre de Cranach. Je crois que c’est parce qu’il préserve du vide, que ses personnages ne sont vraiment ni présents ni absents. C’est bien sûr notre point de vue, contemporain, subjectif, mais il y aurait comme une interrogation dans le regard de ces femmes, une suspension dans les attitudes qui fait que nous pouvons intervenir, nous lover dans les creux. On peut allègrement imaginer de l’avant, de l’après, ou ce qui se trame dans la tête du personnage portraituré. Chez Breughel ou Jérôme Bosch, tout est là qui existe, qui a sa propre théâtralité… que pourrions-nous y ajouter ? Tout tableau peut susciter des créations, les nourrir, mais on ne peut pas se glisser dedans aussi facilement.
Il y a un côté « gant » chez Cranach. L’interprétation de ses personnages est aussi grandement facilitée par la contrainte du costume, par la définition du cadre, on peut s’appuyer en toute tranquillité sur les références historiques que nous confie sa peinture et, chaque soir, se raconter une tout autre histoire, se charger de nouvelles intentions : la précision de toutes ces données fait qu’on peut trouver beaucoup de liberté, qu’il y a place pour des relectures.
C’est parfois un élément très concret, comme par exemple la scénographie, qui nous amène à trouver la cohérence d’un projet. Dans le cas du Cranach, l’idée de Patrick de placer les situations dans des fenêtres… Ça paraît évident comme ça, puisqu’on partait de la peinture, mais le cadre ne pouvait s’imposer que comme une nécessité propre au spectacle, et non par le fait de parler de peinture. Ce n’est qu’après avoir vu évoluer les personnages dans l’espace qu’on a senti qu’il y fallait un resserrement, par la rigueur et la mise en exergue qu’apporte le cadre. Et ensuite c’est la mise en rapport des cadres entre eux qui a déterminé la structure, la logique rythmique du spectacle.

Donc, là c’est quand même le travail sur le détail qui a déclenché…

Nicole Mossoux : Oui, et le travail du cadre nous a amenés à considérer le détail comme nodal. On s’est mis à zoomer sur la courbe d’un poignet, la direction d’une nuque. Chaque parcelle du corps devenait signe, devenait porteuse de sens. Et je crois que le spectateur refait ce même travail d’approche et de démantèlement. En fait, le metteur en scène, le chorégraphe fait-il autre chose que préparer le terrain, ouvrir des pistes, à la fois précises et en devenir ? Il prépare des sentiers où le spectateur se promènera à sa manière, il l’invite à regarder telle ou telle chose, sans présager de son émotion.

La première chose qui frappe quand on voit Cranach, c’est effectivement qu’il y a un cadrage particulier, qui déstructure l’ensemble, plusieurs tableaux dans le tableau. On est amené, comme spectateur, à passer d’une intensité à une autre. J’aimerais savoir si, pour ce dispositif-là, la scénographie a tout de suite été évidente ou si c’est venu à partir du travail d’improvisation sur chaque scène ?

Patrick Bonté : C’est arrivé après une semaine ou deux de répétitions, ça a répondu à un besoin, ressenti très tôt, de resserrer sur le geste, de montrer ceci et non cela, c’était comme un projecteur dont on balaierait le faisceau sur l’action, sur les acteurs. Parce qu’au départ, évidemment, s’inspirant de l’oeuvre d’un peintre, cela aurait été tout à fait redondant de commencer à mettre des gens dans des cadres. Ça n’a pas d’intérêt. Les douze séquences qui avaient été écrites, dont on s’est inspiré pour les improvisations, l’ont été en ne tenant aucun compte du cadre, en ne tenant aucun compte que c’était même l’oeuvre d’un peintre dont on s’était inspiré. C’était plutôt des propositions d’états, de situations, des propositions d’actions qui formaient le matériel de départ. Au fur et à mesure que les matières sont venues, elles se sont révélées très hétérogènes, même si elles étaient liées à Cranach et à certaines situations de la peinture maniériste. Il fallait qu’un fil rouge soit tiré, qu’un axe soit suivi. Et on a retrouvé les cadres à ce moment-là, sans préméditation.
Travailler d’après Cranach n’a pas déclenché une envie d’explorer la peinture à proprement parler ; cela nous a rendu sensibles au fait que notre lien à l’image était central, que notre parole partait de là. Finalement, tout ce qui est de l’ordre de l’intention théâtrale ou du travail sur le mouvement ne concourt qu’à un seul objectif : créer une image scénique porteuse de sens, qui ne prétende pas détenir une vérité mais dans laquelle règne une tension liée aux contradictions dont elle est nourrie. Nous avons besoin de cet ancrage dans le sens. Les acteurs et les danseurs ont, eux aussi, ce besoin d’intentions et de situations qui leur permettent de développer une vie propre, habitée : ce ne sont pas que des corps, ils ont leur rythme, leurs pensées, leurs élans ; ils créent l’image mais ne lui appartiennent pas. Même s’ils en sont le sujet principal, ils ne sont dans aucune posture. L’image, elle non plus, n’est pas à leur service, ni à celui du geste ou du texte. L’image est un objet qui existe en soi, qui touche à l’indicible et qu’on ne peut pas décrire sans le dénaturer. L’image est un objet de pensée, de rêve et de critique. C’est un objet libre et autonome – vivant.

Dix ans après sa création, vous reprenez Symfonia Piesni Załosnych pour quelles raisons ?
Quand j’ai découvert l’oeuvre de Gorecki en 1994, j’ai été happé, saisi par sa beauté, sa puissance, si bien que des années après elle me bouleverse toujours autant. Ma réflexion chorégraphique s’est enrichie et renouer avec l’oeuvre prend tout son sens. Je me suis rendu compte qu’elle m’avait donné la capacité de ressentir ce que les autres ressentent. Elle rejoint cette humanité dansante que j’explore dans mon travail, l’urgence absolue de vivre. Cette symphonie est un combat, un aller-retour constant entre l’ombre et la lumière, qui à la fin s’ouvre sur l’espoir. Elle est avant tout un hommage à la mère, à la femme, et dans cette reprise, je voudrais réhabiliter ce postulat qui était celui de Gorecki.

Comment l’oeuvre musicale est-elle construite ?
Elle a été écrite en 1976 dans un contexte de musique contemporaine et c’était une composition audacieuse pour son temps, avec trois mouvements lents pour soprano et orchestre. J’utilise l’enregistrement de 1992 par le London Sinfonietta dirigé par David Zinman, qui l’a rendue célèbre dans le monde entier avec la magnifique soprane Dawn Upshaw. Le premier mouvement Lento – sostenuto tranquillo ma cantabile commence par un vaste prélude orchestral amenant un chant religieux inspiré d’une lamentation écrite au XVe siècle et qui évoque l’amour d’une mère pour son fils mort pendant la guerre. Le deuxième mouvement Lento e largo – tranquillisimo est une prière, adressée à sa mère, qui fut inscrite par une jeune prisonnière sur les murs de sa cellule dans le sud de la Pologne avant qu’elle ne soit tuée par la Gestapo. Dans le troisième mouvement Lento – cantabile semplice, la soprano déclame le texte d’un chant populaire écrit dans le dialecte de la région montagnarde d’Opole. Il s’agit du deuil d’une mère qui cherche son fils disparu pendant la guerre. C’est une oeuvre religieuse, grave, majestueuse, d’une luminosité incandescente et l’interprétation de la soprane accompagne d’une manière incroyable ce sentiment d’être avec des âmes en élévation.

Vous abordez le spectacle avec un prisme différent que celui d’ »une oeuvre de la Shoah »…
On présente souvent la symphonie comme une oeuvre de la Shoah mais Gorecki réfutait cette approche. Sa femme était une grande pianiste qui a laissé sa carrière pour s’occuper de lui et quand je lui ai demandé, lors de notre rencontre, pourquoi il l’avait créée, il s’est tourné vers elle et m’a dit les yeux remplis de joie : « C’est pour elle, pour la femme, pour les mères ». Les trois mouvements évoquent une mère qui perd son enfant dans un contexte de guerre. Mais Gorecki utilise ce contexte pour parler du mal dont est capable l’être humain et il dit « plus jamais ça ». Le monde ne va pas bien aujourd’hui, on semble perdre la mémoire collective, on est dans le repli identitaire, des peuples souffrent et migrent. C’est le moyen de dire n’oublions pas et d’évoquer une forme d’espoir pour l’avenir. Mais cette symphonie est avant tout un hommage à la femme, à l’origine de la vie qu’elle porte en elle.

Vous dites que cette oeuvre résonne en chacun de nous, qu’elle est universelle, pourquoi ?
Dans son écriture, Gorecki voulait qu’elle soit accessible à tous, même à ceux qui n’ont aucune culture musicale. Elle nous relie fondamentalement à nos émotions intérieures, c’est de l’ordre de l’intime et de l’indicible. Elle évoque la souffrance, la douleur, l’amour, la joie, tout ce qui nous rassemble finalement. On a le sentiment qu’elle va puiser au fond de nous, qu’elle éveille des choses que nous ne contrôlons pas, qui nous saisissent et qui nous rendent vulnérables. Et je trouve extraordinaire qu’il parvienne à toucher à cela.

Comment abordez-vous l’écriture chorégraphique ?
L’enjeu de cette pièce réside dans le fait d’écrire une partition chorégraphique sans que la danse soit en dessous de la musique. L’oeuvre musicale se suffit à elle-même, elle est d’une grande puissance. En la reprenant, mon intention n’est pas de bouleverser la chorégraphie. Je veux approfondir l’interprétation et développer de nouveaux axes, épurer la danse, travailler les liens entre les trois mouvements, resserrer les duos, éclairer ce regard sur la femme, rendre perceptible le sens de l’oeuvre et mettre en évidence la beauté des textes des chants.

Propos reccueillis par Martine Pullara.

Le Escher Theater s’est affirmé comme un lieu de rencontre et de dialogue. Cette saison, nous continuons à créer du lien entre les publics, peu importe l’âge, l’origine ou les idées de nos spectateur·rices. Le théâtre est un espace démocratique où de multiples points de vue s’expriment librement, où le récit d’une société capable d’intégrer l’altérité se vit en actes.

Une partie du nouveau programme théâtral interroge la capacité d’empathie de notre société. Comment accueillons-nous la détresse, l’angoisse de nos contemporains, qu’ils soient proches de nous ou non? Sur nos scènes, à l’exemple des spectacles La Louve ou Bienvenue ailleurs, vous allez croiser des jeunes gens égarés qui cherchent refuge dans la nature, alors que leur avenir semble compromis par les crises politiques et sociales.

Vous aurez l’occasion de mesurer à quel point certains stéréotypes peuvent contaminer nos imaginaires. Blind spot décortique les rouages des préjugés racistes inconscients, tandis qu’une nouvelle mise en scène de Dom Juan fait tomber le mythe de l’éternel séducteur. Partant du procès France Télécom, Des gens au travail démonte les mécanismes de la violence du monde du travail. Pièce plus énigmatique qu’il n’y paraît, 12 hommes en colère peut se lire comme une parabole sur les écueils d’une justice rendue sous le coup des émotions et des idées fausses. Ou comment un seul individu, par le raisonnement et l’analyse critique, peut avoir un impact décisif sur l’opinion d’un groupe. Dans la création À l’ouest d’Arkham, une famille se bat contre la peur et l’incompréhension de tout un village, n’ayant comme dernier rempart que l’amitié d’un seul homme.

Enfin, l’équipe de la pièce Le poids des fourmis nous rappelle, non sans humour, que faire société a du bon: tout est moins lourd à porter si nous nous y prenons ensemble.

La metteuse en scène belgo-luxembourgeoise Renelde Pierlot nous invite à une aventure théâtrale haute en couleurs avec Les jours de la lune, une création festive et jubilatoire qui célèbre la fin d’un tabou : celui des règles. La première aura lieu le 28 février au Escher Theater.

Comment est née l’idée de Les jours de la lune ?

L’idée est née en 2020, pendant le confinement. Sentant que tout allait fermer, j’ai couru à la bibliothèque pour emprunter une pile de livres. L’un d’eux, Le livre noir de la gynécologie, m’a profondément marquée : il abordait les violences gynécologiques. Cette lecture a éveillé en moi l’envie de traiter ce sujet sur scène. Mais je voulais que ce soit une création lumineuse, joyeuse et porteuse de réflexion. C’est ainsi que j’ai choisi de me concentrer sur une thématique en particulier : les règles. On sent aujourd’hui une libération progressive de la parole sur ce sujet, et j’avais envie de célébrer cette fin de tabou. Le spectacle sera festif et jubilatoire, tout en véhiculant des messages puissants.

Comment as-tu abordé la conception de la pièce ?

Tout d’abord, je me suis énormément documentée, j’ai lu beaucoup d’articles et d’ouvrages sur le sujet. Puis j’ai commencé à recueillir des témoignages de personnes, hommes et femmes, d’âges et de cultures différentes. En parlant des règles, on soulève une multitude de questions de société. À travers les témoignages, on se rend compte qu’il existe encore une méconnaissance importante du fonctionnement du cycle menstruel et du corps féminin en général. Le manque d’informations et les non-dits qui persistent ont des conséquences directes sur notre société : cela impacte la santé des femmes mais aussi les méthodes de contraception, qui reste à la charge des femmes du fait qu’il n’existe que très peu de recherche sur la contraception masculine. Le but de la pièce est de mettre en lumière tous ces sujets soi-disant intimes.

Comment s’est déroulée l’écriture de Les jours de la lune ?

Le défi a été de synthétiser tous les témoignages et tous les sujets de société soulevés par la thématique. Francesco Mormino m’a donc rejointe dans le processus d’écriture, se nourrissant des recherches et des idées que j’apportais. La construction de la pièce suit une double chronologie : historique, d’une part, puisque nous retraçons l’histoire des règles depuis l’avènement de l’humanité à travers divers tableaux et personnages célèbres, et une chronologie individuelle puisque que nous suivons l’évolution du cycle menstruel dans la vie des femmes depuis les ménarches (nom scientifique des premières règles) jusqu’à la ménopause. Pour représenter tout cela, nous avons créé quatre personnages : trois femmes de trois générations différentes… et un homme. C’était important pour moi de montrer que ce thème n’est pas « une histoire de bonnes femmes », mais qu’il concerne aussi les hommes. Après tout, si nous, toutes et tous, existons sur terre, c’est qu’une personne menstruée nous a porté.e.s et mis au monde ! Nous avons ensuite travaillé avec les comédien.ne.s en leur laissant une grande liberté d’improvisation. Il était important qu’ielles soient traversé.e.s par la matière et qu’ielles puissent enrichir le texte de leurs propres idées et ressentis.

Quelles ont été tes intentions dans la mise en scène de ce spectacle ?

J’ai voulu créer un univers festif et pédagogique. Chaque acte explore visuellement et de manière ludique ce tabou tout en apportant des informations essentielles. L’équilibre est crucial : rendre le sujet accessible sans en occulter la gravité, tout en créant un espace de célébration. Des témoignages vidéo des personnes rencontrées lors de la préparation de la pièce ponctuent les scènes de jeu. La scénographie et les costumes imaginés par Peggy Wurth [artiste résidente du Escher Theater] évoquent aussi des références visuelles familières comme des tableaux célèbres. Enfin, les idées et talents des comédien.ne.s contribuent à rendre le spectacle véritablement jubilatoire.

C’est un sentiment de force collective qui ressort de cette création pour dix danseurs et danseuses. Pour autant, les facétieux frères Ben Aïm prennent le temps de l’installer par un prologue en forme de duo tendre et burlesque au proscénium. Puis c’est l’image d’un groupe aligné en fond de scène, d’où s’élève une voix a cappella très country… On s’attendrait presque au surgissement d’une line dance, mais c’est tout autre chose qui advient, de plus grave, plus profond : une extraction de solos, comme poussés par une nécessité intérieure, et qui viennent occuper tout l’espace du plateau. En simultané s’organise alors une rencontre entre les corps, en duos, en trios, dans une circulation ininterrompue de gestes et de traversées. La danse envahit l’espace dans un continuum infini qui permet toutefois que le regard s’attarde sur des événements. Ici un porté, là une chute, ailleurs un rassemblement qui se disloque ; la qualité de mouvement qui transparaît dans ces corps virtuoses impressionne, dans des déséquilibres constants où le dos ploie, part à la renverse avant de se rétablir dans des spirales ou des courses contrariées. De corps en corps, la danse forme une masse mouvante, avec la sensation d’une puissance collective qui se dessine peu à peu, soutenue par la musique électronique aux sonorités envoûtantes. Les gestes fusent dans une gestion constante entre énergie centripète et centrifuge, entre abandon et débordement, mais toujours dans le sens d’un commun en friction.

Un paysage de sensations

Christian et François Ben Aïm ont réussi à travers cette pièce le pari du groupe et d’une écriture portée par un ensemble, bien dans son énergie vitale et ses aspirations collectives, mais toujours prompt à s’attacher à l’Autre. Tendre colère montre de grandes séquences dansées, qui s’articulent autour de moments de rupture : une explosion de fumée qui laisse place à toutes les possibilités de micro-effondrements et de formes de portances salutaires ; un surgissement de postures grotesques qui offre une échappée carnavalesque où l’on peut hurler ou danser tout son soûl ; un monologue touchant qui appelle au réveil pour contrer la violence ; un martèlement de bottes qui convoque un autre imaginaire… Les corps et leurs variations explorent une riche palette d’états qui ne se résument pas à la matérialisation du titre de la pièce, mais proposent un paysage de sensations tout en contrastes, comme un miroir de l’humanité, entre sérieux et gravité. Mention spéciale aux costumes de Mossi Traoré : s’ils possèdent leur propre mouvement, ils savent également accompagner de leur lignes et cassures intemporelles le mouvement des corps… jusqu’aux sautillements folkloriques et aux farandoles finales en chaîne ouverte, qui sont autant d’appels à réinventer notre être ensemble.

Nathalie Yokel

Extrait d’un article de Sarah Hemming dans le Financial Times (janvier 2020)

« Cela faisait longtemps que je voulais écrire une pièce de théâtre sur les travaux ménagers« , confie Lucy Kirkwood en souriant. « Mais je voulais aussi la rendre vraiment passionnante« .

Si quelqu’un pouvait faire une pièce palpitante sur le ménage, Kirkwood l’a fait. Elle est l’autrice de l’éblouissante et ambitieuse oeuvre Chimerica (2013) abordant les relations entre l’Amérique et la Chine, qui a suscité des critiques élogieuses, a remporté de nombreux prix et a récemment été adaptée pour la télévision. Elle a ensuite écrit Mosquitoes (autour de la physique des particules et d’une rivalité fraternelle) et The Children (évoquant l’énergie nucléaire et le changement climatique). Toutes ses oeuvres abordent des préoccupations mondiales à travers des histoires personnelles vibrantes.

En effet, sa nouvelle pièce Le Firmament débute avec un groupe de femmes qui vaquent à leurs tâches ménagères quotidiennes. Ce n’est pourtant qu’une partie de la pièce. Le Firmament est une pièce sur le dépoussiérage, tout comme Macbeth est une pièce sur le lavage des mains. Se déroulant en 1759 à la frontière entre le Norfolk et le Suffolk, elle examine ce qui se passe lorsque ce groupe de femmes ordinaires – 12 en tout – est coopté pour faire partie d’un « jury de matrones ».

Enfermées dans une pièce du palais de justice local, leur tâche consiste à déterminer si une jeune femme, condamnée à être pendue pour meurtre, est enceinte ou non (« plaider le ventre » pouvait entraîner le report ou la commutation d’une peine de mort). Kirkwood a eu cette idée en parlant d’un tout autre sujet avec une historienne.

Cette dernière a utilisé l’expression « jury de matrones » et j’ai dit : « Qu’est-ce que c’est ? », se souvient-elle. « Cela m’a fasciné, parce que dans le théâtre, tout ce qui sort de l’ordinaire est intéressant. Et pour ces femmes, être dans cette pièce ce jour-là n’est pas une situation ordinaire. En 1759, elles n’ont pas autrement accès à ces niveaux de pouvoir et elles se retrouvent pourtant dans cette pièce. »
Dans la pièce, les femmes sont isolées dans une chambre obscure, « sans viande, sans boisson, sans feu et sans bougie », chargées de prendre une décision de vie ou de mort alors qu’une foule en colère rugit sous la fenêtre. Avec elles se trouvent la prisonnière – une personne brisée et caractérielle – et un homme, huissier de justice, qui n’est pas autorisé à parler.

C’est une situation sous-tension. Mais c’est aussi un changement radical de cette situation très prisée qu’est le drame de salle d’audience, que l’on retrouve tant à l’écran qu’à la scène. Alors qu’une oeuvre classique comme 12 Hommes en colère met en vedette une douzaine d’hommes en costume-cravate, ici sont représentées des femmes au foyer qui travaillent, s’inquiètent des tâches ménagères inachevées et de leurs familles qui les attendent. Les questions de pouvoir et de justice se mêlent alors aux préoccupations pratiques comme la récolte des poireaux, le barattage du beurre et la dentition des bébés, tandis que la mission de ces femmes exige une discussion franche sur le corps féminin.

Il y a là un élément du cheval de Troie, dit malicieusement Kirkwood. « [Le drame de la salle d’audience] est une grammaire que les gens connaissent bien. Dans la pièce, on retrouve les mêmes étapes que d’habitude : il y a des votes de temps en temps et on examine
les préjugés et les griefs personnels. Je pense qu’il y a donc des similitudes avec 12 Hommes en colère. Mais je pense qu’il y a aussi d’énormes différences qui s’expliquent par l’expérience spécifiquement féminine ».

Comme dans de nombreuses pièces de théâtre de procès, la pièce met en évidence les écarts entre la justice et l’équité, et souligne également les inégalités sociales. Elle s’appuie sur la longue collaboration de Kirkwood avec Clean Break, une compagnie qui travaille avec des femmes détenues. Dans Le Firmament, Lizzie, le personnage principal, est très consciente de la sphère d’influence limitée des femmes. Mais elle n’est pourtant pas une militante de la morale. Kirkwood a tenu à éviter ce qu’elle appelle le syndrome du « costume-blanc-Henry-Fonda » : l’individu charismatique qui retourne la foule et sauve la situation.

« Je trouve Lizzie beaucoup plus intéressante si le costume est sale », dit Kirkwood. « Il y a un besoin constant que nos héroïnes féminines soient propres et parfaites. C’est une conception masculine – cette idée du héros brillant – et je ne vois pas de grand progrès dans le fait que nous parachutions des actrices dans les films Marvel. Je pense qu’on ne fait que changer la cerise sur le gâteau ; on ne change pas le gâteau. Je pense donc qu’il est vraiment important, une fois qu’on est à l’intérieur de ces structures, de les miner et de trouver des moyens de mettre en évidence leurs malhonnêtetés. »

« Je vis ma vie dans la terreur d’être ghettoïsée comme une sorte de « femme écrivain », ajoute-t-elle. « C’est une chose tellement misérable qui arrive aux femmes écrivains. Je voulais que [cette pièce] soit vraiment musclée et robuste. Je suis allergique à tout ce qui est trop fantaisiste ou mystique dans ‘expérience des femmes’ – j’aime être dans la boucherie ».

Elle rit. Avec un chignon sur la tête et portant une jolie robe à fleurs, Kirkwood présente elle-même une silhouette élégante, voire assez sobre. Dans la conversation, cependant, elle est drôle, franche et vive. Elle admire des écrivains comme Howard Barker, dit-elle, qui combinent des sujets épiques et historiques avec un oeil vif pour les réalités désordonnées et piquantes de la vie. Son propre travail étudie souvent la responsabilité morale et l’héritage des décisions, et bien que Le Firmament soit son premier drame historique, il ne s’agit pas uniquement du XVIIIème siècle.

« Comme toute dramaturge contemporaine qui écrit sur le passé, je parle du présent« , dit Kirkwood. « Je savais que je ne voulais pas que ce soit une sorte de reconstitution du National Trust [organisation caritative de préservation du patrimoine]: il fallait que ce soit urgent, moderne, comme si l’on se voyait instantanément sur scène… Je ne suis pas désespérée en voyant l’événement du Brexit, mais je pense qu’il y a désormais beaucoup d’éléments dans notre conscience collective sur le fonctionnement de la démocratie, sur la signification d’un vote et sur la façon dont nous gérons notre propre autorité dans les structures qui nous ont été données. »

Localiser la pièce dans l’Est de l’Angleterre en 1759 a permis à Kirkwood, qui vit dans cette région, d’employer un riche mélange entre l’anglais géorgien et le dialecte local. C’est aussi une des années où la comète de Halley est passée près de la Terre. La comète et sa récurrence figurent dans la pièce, et contribuent à son titre : « welkin » signifiant « firmament ».

« Cette comète est vraiment intéressante parce qu’elle n’a fait que quelques révolutions depuis les événements de la pièce », dit-elle. « Elles [les matrones, ndt] portent toutes des bonnets et des corsets, mais la comète nous rappelle que l’époque n’est pas si lointaine. Et le plus grand geste de la pièce est ce moment, à la fin, où les femmes lèvent les yeux […] : le geste politique et métaphorique consistant à regarder physiquement le monde et le ciel est très significatif« .

1759, ajoute-t-elle, a également été une année importante pour l’histoire britannique et l’image que le pays avait de lui-même : « William Pitt, qui est mentionné dans la pièce, a été la première personne à avoir une sorte de vision impériale pour la GrandeBretagne. Et c’est cette année-là que nous avons commencé à remporter des victoires dans les Caraïbes, en Inde et au Canada – et donc toutes les choses que nous avons l’impression d’avoir perdu maintenant ont été forgées cette année-là. Le temps est une part vraiment importante de la pièce et il faut réfléchir à la façon dont les causes et les effets n’ont pas de corrélation au sein même d’une vie entière. Pour moi, le Brexit était un moment signifiant – nous avons une conversation avec une version de nous-mêmes qui a été forgée au XVIIIème siècle ».

Le titre de votre spectacle, ANTI, minimaliste s’il en est, ouvre néanmoins un vaste débat et peut avoir de multiples références. Qu’est-ce qu’il signifie dans le cadre de ce projet ?

Brian CA ANTI, pour nous, c’est être contre, c’est dire NON, c’est exprimer un refus. Le spectacle exprime ainsi la relation de l’être humain au pouvoir et aux forces sociétales, politiques qui le forment, qui le déterminent et qui le font avancer sur son chemin personnel. Le spectacle pose la question : de quelles révoltes sommes-nous faits ?

Mikaël Serre ANTI, c’est un spectacle sur la nostalgie du « non ». Enfants, nous nous construisons toujours par l’opposition, par le non. Ou bien l’enfant dit sans cesse non, ou bien ce sont les parents qui le reprennent sans cesse en lui disant non, en lui imposant des interdictions. Aujourd’hui, nous avons de plus en plus de mal à dire « non », à affirmer nos limites, à nous protéger, que ce soit au niveau politique, émotionnel, professionnel. Dire « non » est devenu  difficile.

Brian CA ANTI pose aussi la réflexion du « comment contester » et du politiquement correct : jusqu’où peut-on aller, quel degré de violence est justifié dans la contestation et dans le refus.

Mikaël Serre Et ainsi ouvre le débat sur l’art contestataire et sa valeur contemporaine ? Est-ce que le choc recherché par – par exemple – un théâtre dit In-Yer-Face est encore une arme qu’on peut brandir ?

Brian CA Est-ce qu’on montre la violence sur scène ou est-ce qu’on la déconstruit ?

Comment ses réflexions intellectuelles se traduisent-elles ensuite dans le travail chorégraphique, dans le travail avec les danseurs et danseuses ?

Brian CA Il s’agit de mettre en corps la violence du monde, dans un travail chorégraphique charnel, brut. Les états des corps des artistes sont autant de trajectoires, de récits que leurs mouvements racontent. Dans une première partie d’ANTI, les mouvements sont subis, puis, dans la deuxième partie, ils sont choisis, sont volontaires parce que les corps des danseurs et danseuses ont décidé d’« aller contre ».

Mikaël Serre Dans la vie on subit des contraintes sociales, puis, à un moment, quand on y arrive, on s’affirme, on recherche une plus grande liberté ou plus de bien-être. Nous avons fait travailler les artistes sur les écrits de Kathy Acker, Annie Le Brun et Maggie Nelson en s’inspirant des  thématiques qui traversent leurs oeuvres : le désir comme force subversive, l’écriture comme acte de résistance, la pensée comme un champ de bataille, et surtout l’art comme moyen de résister, en continuant à poser les questions essentielles.

Brian CA Pour attaquer ce vaste sujet, nous avons par exemple demandé aux danseurs et danseuses de venir en répétition avec des anecdotes et histoires personnelles, sur la violence, de courts épisodes biographiques, vraies ou fausses, d’ailleurs, que nous avons ensuite retravaillé sur base de propositions faites par Mikaël et moi-même, pour créer finalement un portrait plus collectif, plus universel sur les mécanismes de la violence, de l’oppression et de la révolte. Et qui se retrouvent finalement prononcées sur scène.

ANTI est une création chorégraphique de danse-théâtre. Un spectacle qui brasse les genres, basé sur la collaboration d’un chorégraphe, Brian CA, et d’un metteur en scène de théâtre et d’opéra, Mikaël Serre. Comment cette collaboration nourrit-elle le spectacle ?

Brian CA Nous sommes constamment dans un état de recherche. Je travaille le corps, Mikaël travaille en donnant des indications aux danseurs et danseuses, en les plaçant dans des situations théâtrales. Nous avançons dans un état d’instabilité intéressant, où l’un rattrape sans cesse l’autre. Il y a un constant va-et-vient complémentaire entre nous. Et ce processus, qui est marqué par une vraie horizontalité, une déhierarchisation amène le spectacle vers autre chose qu’un simple spectacle de danse ou de théâtre.

Mikaël Serre Nous sommes dans un dialogue, mais qui est très intuitif. Nous sommes attentifs à ce qui fait sens pour l’un et pour l’autre, puis nous conjuguons le travail. C’est un véritable travail à quatre mains. Même si – ou justement parce que – nos temporalités sont différentes. Il y a une immédiateté dans le travail avec les danseurs et danseuses, qu’on ne trouve pas avec le travail avec des comédiens et comédiennes de théâtre, où les choses se construisent dans le temps, dans une alchimie qui ne prend pas tout de suite, qui prend forme plus tard. Le mouvement de la danse donne un appui plus fort. C’est pareil pour la musique : Sylvain Jacques, sur des propositions corporelles de Brian ou thématiques de moi-même, pioche dans son répertoire de sons, textures et matériau sonore, qu’il agence, pour tout de suite faire accompagner les mouvements par quelque
chose de sensoriel.

Brian CA Mais ce qu’il nous importe de faire, c’est évidemment de prendre ces réflexions brûlantes et actuelles, et de les transformer en un spectacle qui touche, qui soit vrai et émotionnel.

Propos reccueillis par Ian De Toffoli

D’Joer 2024 wäert héchstwarscheinlech nees all Rekorder briechen – a Bezuch op d’Hëtzt an d‘Dréchent, op Stauen, Streidereien an all d’Krisen, déi eis am Klenge wéi am Grousse wäerten heemsichen. Dat ass op jidder Fall den Ausgangspunkt fir de Kabarettist Roll Gelhausen mem Stéck #Flashback #Heeschesäck #HuMerSossKengPéng?.

Du méchs zënter ville Joerzéngte Cabaret zu Lëtzebuerg, hues ë. a. matgeschriwwen un de Programmer vun den „Makadammen“ an „Cabarenert“. Wat huet sech am Laf vun der Zäit geännert?  

An der Gesellschaft huet sech natierlech vill geännert, dat ass evident. Ech stoung zwee, dräi Joer net op der Bün, mee lo hat ech d’Gefill, datt et nees Zäit wier, e Cabaret-Programm op d’Been ze stellen. D’Welt ass a Beweegung, dorops wëll ech reagéieren.

De Cabaret als Format, insgesamt kritesch Stëmmen – dovu sinn ech tatsächlech enttäuscht, virun allem, wéi wéineg Afloss si haut nach hunn, wann se iwwerhaapt jee Afloss haten. Insgesamt ass de Cabaret net méi sou breet opgestallt wéi deemools. Vill Gruppe si verschwonnen, an den Nowuess huet aner Formater, fir sech auszedrécken, zum Beispill Comedy, Poetry Slam oder Podcasts. An och do huet sech den Tounfall, d’Approche geännert. Wat awer och normal a gutt ass.

„#Flashback #Heeschesäck #HuMerSossKengPéng?“, sou heescht däin neie Programm, deen de 5. Dezember am Escher Theater ze entdecke wäert sinn. Wéi hues du un deem Text geschafft? Wéi kommen dir d’Iddien?  

De Programm deckt jo dat ganzt Joer 2024 of. Dat heescht, datt ech zënter dem Ufank vum Joer amgaange sinn ze sammelen: Gespréicher, Zitater, Noriichten, Artikelen, déi ech mir op d’Säit leeën. D’Heescheverbuet ass zum Beispill een Thema, mat deem ech mech beschäftegt hunn. Dat war u sech och den Aussléiser, dee mech effektiv esou opgereegt huet, datt ech mir gesot hunn: Dat dote geet sou net, do muss ech aktiv ginn, dat muss ech analyséieren a kommentéieren.

Wéi eng Sujeten hu fir dech nieft dem Heescheverbuet d’Joer 2024 ausgemaach?

Op där enger Säit kucken ech mir un, wat zu Lëtzebuerg lass war, natierlech déi nei Regierung, hir Optrëtter a Krisen, insgesamt dat, wat an der Ëffentlechkeet lass war. Et ass jo schon en anere Wand, deen do bléisst, méi e kalen a mengen An. Donieft gëtt et jo déi grouss Krisen, déi einfach weiderlafen, de Klima, d’Hëtzt, d’Iwwerschwemmungen. Op där aner Säit kommen ech net derlaanscht, och iwwer d’Grenzen ze goen, an Europa, awer och iwwer den Atlantik an d’USA. Et ass e Programm, dee vill vu Lëtzebuerg schwätzt an awer ëmmer nees de Sprong an aner Länner wot.

Gëtt et Themen, déi s du net upécks?

Et gëtt näischt, wat mir ze kriddeleg ass. Do setzen ech mir keen Tabu. Mee wat et gëtt, dat sinn Themen oder Pointen, déi ech net gutt ze pake kréien, déi ech sproochlech net sou ëmgesat kréien, wéi ech mir dat virstellen. Ech wëll jo kee Lieserbréif virliesen de ganzen Owend, dat heescht: Den Toun muss stëmmen, Ironie, Satir, Witz, eng gewësse Vitess.

Mir geet et dorëmmer, un de Grand Public ze kommen. Ech schwätze vill iwwer Themen, déi jidderee matkritt huet. Mir geet et awer net dorëmmer, d’Leit wéi bei den Noriichten ze informéieren, mee d’Aktualitéit an d’Evenementer sou ze verschaffen, datt se bei de Leit ukommen, datt si sech Gedanke maachen, wéinst der besonnescher Aart a Weis, wéi de Cabaret iwwer dat schwätze kann, wat grad an der Welt lass ass. Dat ass fir mech net just en artisteschen, mee och e politeschen Engagement.

Comment aborder les thèmes difficiles avec les enfants ? On sait que les tabous et les non-dits ne les protègent pas, que les choses doivent au contraire être énoncées. Le cirque peut-il leur parler de la guerre, de l’exil, de la mort, du racisme ? L’autrice Aurélie Namur et la chorégraphe Florence Bernad ont choisi de répondre par la positive : leur spectacle Je suis tigre, destiné aux 6 ans et plus, confronte son public à tous ces thèmes. Mais il le fait de manière progressive, et par suggestion, ce qui évite d’imposer des images violentes aux enfants. Pour cela, le spectacle met en scène la relation de Marie et d’Hichem, un enfant dont on ne sait d’abord rien à part qu’il vient de loin, et dont on va découvrir le destin tragique.

Pour incarner cette histoire, deux interprètes se partagent la scène. Vêtus de façon banale, ils se rencontrent, établissent une connivence, et se lancent rapidement dans une acro-danse à la fois souple et nerveuse. L’histoire est principalement narrée en voix off, mais les interprètes contribuent à la mettre en images, au-delà de la mise en mouvement, en dessinant sur une grande toile. Sous leur feutre naissent un arbre, les contours d’une maison, la tête d’un tigre, auxquels viennent se joindre des images projetées. Fluide et harmonieuse, la rencontre des langages artistiques permet d’évoquer la tragédie avec pudeur. Quand Hichem décrit sa transformation en tigre, c’est un moment de poésie, en même temps que l’histoire d’un petit garçon qui doit s’endurcir et renoncer à son enfance pour survivre. Cette invitation simple et délicate à la tolérance est tout de même, aussi, un message d’espoir : le récit d’une façon de découvrir la joie malgré l’adversité.

Mathieu Dochtermann, Journal La Terrasse

Au Théâtre du Soleil, lieu de merveilles et d’apprentissage qui l’a vu devenir grand artiste sous le regard d’Ariane Mnouchkine, Simon Abkarian présente à nouveau sa flamboyante tragédie de la vengeance, d’une force et d’une beauté sidérantes. Avec d’extraordinaires personnages, et un extraordinaire chœur. Toute de douleur, de misère, de colère, l’Électre de Simon Abkarian (intense Aurore Frémont), princesse devenue servante dans un bordel des bas-fonds d’Argos, aspire à venger son père assassiné par sa mère Clytemnestre et son amant Égysthe. Oreste, le frère d’Électre (Eliot Maurel remplace Assaad Bouab), exilé en fuite qui se déguise en femme, est appelé à contrecœur à accomplir le terrifiant matricide. Mère dévastée, Clytemnestre (sublime Catherine Schaub Abkarian) pleure la mort de sa fille Iphigénie, immolée par son père Agamemnon, héros de guerre. « Là où vit Électre, il n’y a pas de dieux. Il y a la nuit qui n’en finit pas de tomber sur les damnés de ce monde » souligne l’auteur, metteur en scène et comédien. La fable qu’il raconte est une histoire impressionnante de chair et de sang, de souffrances et de vengeances, où comme toujours Simon Abkarian rend justice aux femmes.

Une éblouissante fête de théâtre

Nourrie d’expériences et de science, la langue hardie, limpide, puissante éclaire brillamment les mythes, les meurtres et les malédictions. La scène mobilise ici tous ses moyens pour créer au cœur du tragique une fête de théâtre universelle et intemporelle, en unissant la parole, la musique et la danse, en convoquant les spectres, en accordant une importance majeure au chœur. « Le chœur donne sa puissance aux histoires individuelles. Le chœur est le témoin d’avant le meurtre. Il voit tout en amont. Il flaire le sang à venir, le pressent, l’annonce. C’est le chœur qui fait nôtre le protagoniste. Il en est la matrice » confie Simon Abkarian. Un chœur féminin surtout. Un chœur de celles qu’on ne se soucie jamais d’entendre, de prostituées qui chantent, dansent, racontent leur condition de putains asservies. La danse s’inspire notamment des gestes du Kathakali – on se souvient de la grâce des Kathakali Girls, épopée dansée par Catherine Schaub Abkarian, Annie Rumani et Nathalie Boucher, à nouveau réunies pour Électre. Quant à la musique, les sons rock ou blues du trio Hawlin’ Jaws s’aventurent ici vers des rives inédites. Porté par quatorze comédiennes-danseuses, quatre comédiens-danseurs et trois musiciens, dont Djivan, le fils de Simon, ce spectacle merveilleux emporte et subjugue autant l’esprit que le cœur. Un chef-d’œuvre qui reste en mémoire, dans l’écrin exceptionnel du Théâtre du Soleil.

Agnès Santi, Journal La Terrasse